Document Type : Original Article
Author
Academy of Arts
Abstract
Keywords
Main Subjects
مقدمة
تحاول كل العلوم التعامل مع الطفل من خلال استخدام اللعب، التجريب، الارتجال، العصف الذهنى، والتجاوب مع المؤثرات مثل الموسيقى والاكسسوار، فالطفل أكثر خيالا وأكثر تلقائية وعفوية، ومن ثم فإن استخدام كل هذه الأساليب يمكن أن تأتى معه بنتائج مميزة. ويمكن للطفل أن يقوم بمساهمة صادقة ومشوقة فى المسرح لو أعطيت له الحرية الشخصية فى القيام بالتجربة، حيث يمكنه أن يفهم ويقبل مسئوليته فى التواصل المسرحى وأن يشارك بنفسه أو يطورعلاقاته داخل العمل، ويسعى لتحقيق وتجسيد خياله بشكل واقعى، ويتعلم كيف يرتجل وكيف ينمى مشاهد فعالة وصحيحة من الناحية المسرحية كما يفعل نظيره البالغ.
إن عالم الطفل محكوم بالكبار البالغين الذين يخبرونه متى و ماذا يفعل، وهم بهذا الشكل يعملون على تقييد حرية الطفل/ الممثل ويحجمون خياله الذى يمكن أن يتجاوز خيال الكبار أنفسهم.
ويمكننا أن نلاحظ الآتى:
إن بإمكان أى شخص أن يمثل ويرتجل، فنحن نتعلم من خلال التجربة والتجريب، فأى شخص يمكنه أن يتعلم ما يختاره للتعلم، فالموهبة أو إفتقاد الموهبة ليس لها علاقة بذلك، أما بالنسبة لما يقصد بكلمة موهبة فمن المحتمل جدا أن ما يسمى سلوكا موهوبا "هو ببساطة مقدرة فردية أكبر على المرور بتجربة. ومن وجهة النظر هذه، فإن زيادة مقدرة الفرد على أن يجرب يمكن أن تثير إمكانيات للشخصية تفوق الحصر"[1]
إن تلقائية الإنسان هى عنصر هام فى مجال الإبداع الفنى وقد أصبحت هدفا لدى العديد من المبدعين والقائمين على الإبداع، فمن خلال التلقائية يعاد اكتشافنا ويعاد تكويننا داخل أنفسنا، فالتلقائية هى لحظة الحرية الشخصية حين نواجه بالواقع ونراه ونستكشفه ونتصرف بناء عليه.
إن مشكلة التدريس للطفل هى نفسها مشكلة التدريس للبالغ ولكن الفرق يكمن فى أسلوب المعالجة حيث يجب الانتباه إلى أن الخبرات الحياتية والمعرفية للبالغين يعوضها ويقابلها الخيال والتلقائية عند الطفل،ويجب الإقرار بالفرق الكبير فى الحالتين. إن صياغة الأسئلة وطريقة تقديم التمارين بدورها ستعتمد على هذا الاعتراف. ومن ثم فإن استخدام العصف الذهنى للطفل سيسمح لخياله بالانطلاق و لحريته الشخصية وتلقائيته أن تزدهر وتتحقق، و لو تهيأت الفرصة لتفعيل ذلك ووضعه فى سياق متصل وموضوع له إطار وشكل فنى لكان له أثر كبير على تكوين وتدريب الطفل فى مجال الفنون، وحينما يعرف الفرد مهما كان عمره أن ما يفعله هو مساهمه حقيقية وخدمة للمشروع الذى ينتمى إليه فسيكون حرا فى إطلاق إنسانيته وعنانه للقيام بالإتصال والتواصل مع من حوله وليس هناك أقدر من الفن على تحقيق مثل هذا التواصل.
لاحظت الباحثة أن:-
الطفل وسط أقرانه قد يكون تلقائيا ومتميزا وعفويا فى كلامه وحركاته وفى تواصله معهم، وعندما نطلب منه التمثيل يحدث نوع من التوتر ومحاولة تقليد الكبار ويعطى نفسه نمطا أو شكلا مختلفا يرتبط بما رآه أو سمعه من الكبار خاصة المشاركين له فى العمل الفنى أو من يوجهونه للأداء، حرصا منه على الحصول على رضاء الكبار والآخرين وتحقيق القبول والتقدير الاجتماعى منهم.
فعلى سبيل المثال جذب انتباه الباحثة، أثناء مشاركتها فى بعض العروض المسرحية، أن الطفل الوحيد الموجود فى أحد الأعمال الفنية كما فى مسرحية "خيبتنا لما فارقتنا" كانت لديه تلقائية وانطلاق لأنه أصبح محل اهتمام الجميع وتشجيعهم وإعجابهم، على خلاف ما حدث فى عرض آخر حيث وجد مجموعة من الأطفال أو وجد شريك له كما حدث فى مسرحية "أنا والنحلة والدبور"
حيث يتم توزيع الاهتمام والتشجيع بينه وبين طفلة آخرى مشاركة فى العرض، وأصبح هناك شكل من أشكال الغيرة والتنافس والتعطيل ومحاولة استعراض الذات والرغبة فى التميز. كذلك فإن قلة خبرة الطفل فى العرض الأول كانت تعتبر عاملا مهما وسلاحا ذو حدين فى نفس الوقت، "فقد كان أداء الطفل غير منمط وأكثر تلقائية فى عرض خيبتنا لما فارقتنا وهو المشاركة الأولى له بالتمثيل " أى أنه لم تكن لديه كلاشيهات محددة سابقة وبالتالى كان من السهل توجيهه واستجاب بسرعة للملاحظات حيث كانت فى إطار تلقائيته وشخصيته الحقيقية. وعلى العكس فى العرض التالى "أنا والنحلة والدبور" ظهرت بعض المشكلات لدى نفس الطفل حيث اتجه إلى تقليد الكبار سعيا للحصول على اعجابهم، وعندما لاقت الطفلة المشاركة معه فى العرض بعض الإعجاب حاول تقليدها سواء حركيا أو لفظيا، كذلك ظهرت بعض مشكلة التنميط واتجه إلى تقليد الآخرين وعانى المخرج فى توجيهه. ونخلص هنا أن الطفل سيقوم بتقليد الكبار خاصة الذين يقومون بتوجيهه "المخرج أو النجم" ومن ثم ستتعطل إبداعاته التلقائية وتتقولب وتصبح فى إطار الكلاشيهات.
تشير الدراسات الحديثة بشكل كبير إلى إمكانية العلاج والتغيير السلوكى للطفل من خلال اللعب، وهو ما أكدته الدراسات الإجتماعية وعلم النفس أيضا، لذا فإنه من الممكن تطوير قدرات الطفل التمثيلية من خلال اللعب. ومن أفضل الألعاب التى يمكن أن يقوم بها الطفل تدريبات العصف الذهنى والذى يمكن أن يتم تطويره ليصبح شكلا ارتجاليا على موضوعات محددة سواء صوتية أو حركية أو انفعالية.[2]
إن الارتجال ليس مجرد أسلوب أو تقنية للتمثيل ولكنه وسيلة ديناميه فاعلة يمكن استخدامها للتدريب فى مجالات عديدة, وإذا كانت الدراسات الفنية فى مجال التمثيل قد أثبتت أهمية الارتجال لتدريب الممثل وتطوير قدراته، فإن الطفل على وجه الخصوص باعتباره أكثر عفوية وتلقائية يمكن أن نستخدم عنصر الارتجال والعصف الذهنى لتدريبه وتطوير قدراته التمثيلية بشكل غير مباشر كما أن وضع الارتجال والعصف الذهنى فى شكل وإطار اللعب يضمن تلقائية وعفوية الطفل ويتلافى معوقات التواصل والأداء التمثيلى مثل التوتر ومراقبة الآخرين.
العصف الذهنى Brainstorming هو "عملية استحداث كمية ضخمة من الأفكار التى يتم إنتاجها من خلال عملية منظمة ذات قواعد واضحة، ويرتبط إيجاد هذه الأفكار وتدوينها بجعل العقل منفتحا دون أى قيود تحد من إطلاق العنان لقدرته على التفكير، فالعصف الذهنى هو طريقة يمكن اتباعها لاستنباط الأفكار أو حتى ترتيبها وذلك عند شعور الإنسان بعدم قدرته على إيجاد أفكار جديدة خلاقة"[3].
ويمكن استخدام "طريقة العصف الذهنى"[4] فى حل المشكلات بطريقة فردية أو جماعية، والتدريب عليها يقصد به زيادة الكفاءة ورفع القدرات الإبداعية عند الفرد. حيث أن العقل يتعرف على المشكلة ثم يفحصها ويدقق فى جزئياتها حتى يتمكن من الوصول إلى الحل الإبداعى المناسب.
هناك عدة مبادئ لاستخدام طريقة العصف الذهنى وهى كالتالى:
أما بالنسبة لأهداف العصف الذهنى فى التدريب فهى كالتالى
أهمية العصف الذهنى
عملية العصف الذهنى هامة لتنمية التفكير الإبداعى وذلك للأسباب الآتية:
الارتجال كمصطلح "هو مهارة استغلال كل العناصر المتاحة للتعبير الانسانى الجسد، المساحة، إلخ فى سبيل التوصل إلى تعبير إبداعى، مادى ملموس عن فكرة ما أو موقف أو حتى شخصية أو نص ماعلى أن يتم ذلك بتلقائية وكرد فعل مباشر لمؤثر ما نبع من البيئة المحيطة بالشخص فى تلك اللحظة فيبدو المرتجل وكأنه فوجئ بما يحدث تماما"[8]
والفرق بين العصف الذهنى والارتجال أن الفرد فى الأول يقول ما يعن له وما يخطر بباله فى حال وجود مشكلة، أما الارتجال فلابد وأن يكون هناك موضوع ووجود موجه أحيانا ومشاركين وتفاعل يقوم على الفعل ورد الفعل.
لقد شهد القرن العشرين العديد من التجارب والدراسات التى احتضنت فكرة الارتجال فى مجالات الموسيقى- الرقص- التمثيل "حيث بدأ الارتجال قديما فى المسرح فى الكوميديا ديلارتى وكانت تسمى "الكوميديا المرتجلة".
كما نجد أن الموسيقى قد أعطت مساحات للارتجالات الفردية فى فترات متباينة خصوصا فى موسيقى الجاز حيث تم المزج بين الكفاءة والارتجال لخلق توليفة تتميز بالخصوبة من الوجهة العملية. خصوصا فى مجال إقامة حوار بين آله موسيقية بعينها وباقى الآلات مما يعطى مساحة للتميز الفردى للعازف بحيث يستعرض قدراته ومهاراته فى العزف.
وكذلك فى مجال الرقص الحديث كذلك لا يفوتنا أن نذكر كلا من "ايزادورا دنكان" Isadora Duncanو"مارتا جراهام" Martha graham اللتان قامتا بشق طريق خصب من البدائل التشكلية للجسد المعبر، فقد عبرت الأولى بالرقص عن حقيقة ما شعرت به، وذلك بشكل مباشر وتلقائى، أما الثانية فقد كسرت المعادلة الجامدة للباليه الكلاسيكى واستبدلتها بلغة تتجاوب مع كل من العالم الخارجى المحيط بالراقص والعالم الذى يضمه بين جوانحه، لقد كتبت جراهام قائلة "عندما لا تكفى الكلمة لتصبح للحركة ضرورتها، أن جوهر الرقص فى مجمله يكمن فى شئ عميق بداخلنا"[9].
وإذا ما تحدثنا عن رواد الارتجال فى المسرح سنجد أن ستانسلافسكى ومايرهولد هما أول من استخدما الارتجال فى شكله الحديث على الأقل بوصفه تقنية للتدريب والإعداد وقد تلاهم جاك كوبو ويعد الثلاثة من أهم رواد فن الارتجال.
يمكننا التسليم بأن قسطنطين ستانسلافسكى هو أول من استخدم الارتجال فى شكله الحديث كتقنية للتدريب، فالكثير من المشاهد التى يصفها فى كتبه مثل (اعداد الممثل- بناء الشخصية- وخلق الدور) والتى يوجه فيها المخرج الممثلين الشبان من خلال عمليات تطوير واكتشاف الذات ما هى إلا مشاهد ذات طبيعة ارتجاليه، وقد استخدم ستانسلافسكى شكلا من أشكال الارتجال الأولى proto-improvisation وهو نوع من الاسقاط التخيلى لذات الممثل، وصياغة الإسقاط فى دور، ومن ثم اقترح ستانسلافسكى على ممثليه الآتى:-
وقد أدى بهم التركيز المطلوب فى مثل هذا النوع من الارتجال إلى الخروج فى نزهات جماعية بعيدا عن صخب حياة المدينة وذلك حتى يتسنى لهم الاستغراق تدريجيا فى شخصياتهم، لكن على ما يبدو أن ستانسلافسكى لم يطور هذا الاتجاه فى عمله. ولم يصبح الارتجال ضروريا فى العمل المسرحى قبل عام 1911 أى عندما أسس ستانسلافسكى أول ستديو فى مسرح موسكو للفن، ولم يبدأ ستانسلافسكى نفسه فى التفكير فى تقنيات الارتجال ودفع تلاميذه إلى التدريب على مشاهد كاملة دون وجود نص قبل ذلك.
لقد قضى ستانسلافسكى وقتا طويلا حتى يصل إلى النتائج التى تمخضت عنها أعماله الأولى، ومن بين هذه النتائج:
لقد كان ستانسلافسكى فى ذلك الوقت مفتونا بالمظاهر الخارجية للمذهب الطبيعي naturalism كما كان متأثرا بطبيعية المشهد المسرحى التى تعطى إيهاما بوجود عواطف أصلية، وكذلك كان متأثرا أيضا بنموذج لودفيج كرونيجيك Ludwig chronegk ولم يوجه ستانسلافسكى اهتمامه إلى الحياة الداخلية للشخصية إلا فى أعماله الأخيرة، وذلك بعد الفترة التى قضاها فى فنلندا عام 1906 وهذا التغير فى الاهتمام هو ما يشكل الابداع المؤثر فى نموذج ستانسلافسكى.
وقد كان الارتجال عنصرا رئيسيا فى هذه المرحلة من عمل ستانسلافسكى حيث انتقل من مجرد نقل الشكل الخارجى للأشياء إلى الاهتمام بالأبعاد النفسية والاجتماعية والفكرية للشخصيات وهو ما تطلب تدريب الممثل من خلال الارتجال الذى يرتبط بعناصر الخيال والملاحظة والذاكرة الانفعالية واستدعاء النماذج والعلاقات والأبعاد التى يتعرض لها الممثل فى حياته وتجسيدها على خشبة المسرح من خلال الشخصية التى يؤديها.
2- مايرهولد (1874- 1940)
يبدأ التناول الحديث للارتجال بفيسفولود مايرهولد وهو أحد أبرز الممثلين فى مسرح موسكو للفن وذلك فى المرحلة الأوتوقراطية، إلا أنه سرعان ما برز رفض مايرهولد للمفهوم الواقعى للمسرح الذى تبناه مسرح موسكو للفن آنذاك، وعلى الرغم من أنه يعد رائدا فى تدريب الممثلين على التجريب الجسدى ال([12]Bio- mechanics) وعلى الرغم من اقتناعه بالكوميديا والمسرح الشعبى واستخدام الأقنعة إلا أنه لم يقم بتطوير ذلك كله حتى يستخدم للكشف عن ابداع الممثل.
افتتح مايرهولد عام 1910 الانترلودث هاوس Interlude House وذلك فى سان بيترسبرج وكان هدفه الأساسي من افتتاح هذا المسرح هو الكشف عن جوانب المسرح الشعبى ومسرح الشارع، وكذلك الكوميديا المرتجلة على وجه الخصوص، وكان وعى مايرهولد "بالكوميديا المرتجلة"مقرونا بمعرفته بعدد من المصادر الفنية الأوروبية مثل رسومات "كالوت"Callot بشخصياتها الغربية والشاذة التى تظهر عليها سيماء الضغينة والشره. ومسرحيات جولدونى G0ldoni التى تتميز باهتمامها الدائب بالواقعية السيكولوجية كما تتميز بعذوبتها الأدبية، وأخيرا أعمال الكاتب الرومانسى "هوفمان" E.T.A. Hoffman بما تتميز به من غموض وافتتان بالواقع ونقيضه. وعلى الرغم من أن عمل مايرهولد فى شكله هذا يبدو عملا ثوريا إلا أن اهتمام مايرهولد الأساسى كان فكريا وأدبيا وجماليا بالدرجة الأولى.
وفى المرتبة الثانية جاء اهتمامه بالقدرات البدنية للممثل، اذ أصبح اهتمامه بالقدرة البدنية الفائقة لممثل يقدم فنه لرواد الشارع هو أساس مفهومه عن الآلية الجسدية، الذى ارتبط به اسمه، بعد ذلك فى المرتبة الثالثة "جاء اهتمام مايرهولد بالابداع المستقل للممثل من خلال رجوعه إلى فكرة السيناريو المحدد للملهاة المرتجلة والمرسوم مسبقا سواء من خلال كاتب مثل جولدونى أو "جوزى" Gozzi ومن هنا فإن مايرهولد يعد مثالا للمخرج الأتوقراطى"[13].
.
ورغم ذلك فإنه لا يمكننا أن نغفل أن أهم تدريبات ماير هولد فى البايوميكانيك كانت تعتمد على الارتجال الجسدى والانفعالى للممثل حيث كل جيست أو تشكيل بجسد الممثل يعبر عن فكرة أو عاطفة كما أن تدريب الفعل- توقف- رد الفعل- توقف هو أحد أهم التدريبات الارتجالية التى تعمل على الآليات الداخلية الخفية لدى الممثل.
3- جاك كوبو(1879-1949)
كان جاك كوبو Jacques C0peau أول من اهتم بمسألة الارتجال باعتباره وسيلة للكشف عن ماهية التمثيل وأول من استوعب المغزى الكامل لتلك الطريقة فى العمل، فقد كتب قائلا عام 1966:
"إن الارتجال فن لا أعرفه، ولكنى سأبحث عنه حتما فى تاريخه، وما أراه الآن وما استشعره بل ما أفهمه هو أننا يجب أن نستعيد هذا الفن ونعيد ولادته بل نعيد النظر فيه، وذلك أن هذا الفن دون سواه هو الذى سيؤدى بنا إلى مسرح حى- ألا وهو مسرح الممثلين"[14].
اتخذ كوبو مفهوم الارتجال أساسا بنى عليه نظاما من البحث الإستكشافى لذوات الممثلين، وظهر ذلك سواء فى ممارساته المسرحية على مسرح "لوفيوكولومبيه" Le Vieux Colombier أو فى تنظيراته، ومازال لهذه الممارسات وتلك التنظيرات صداها حتى الآن.
تبنى كوبو الارتجال بطريقة غير مباشرة، فطالما آمن بالتمثيل الجماعى، كما آمن أيضا بشدة بوجود الحقيقة فوق خشبة المسرح، ولكنه فى الوقت ذاته آمن أيضا بتحرير الإبداع الجسدى والصوتى للممثل. لقد كان التمثيل فى باريس فى ذلك الوقت عام 1920 مازال محكوما بمدرستين تمثلان طرفى نقيض: أولهما المدرسة الكلاسيكية (التى يمثلها الكوميدى فرانسيز) والثانية المدرسة الطبيعية (التى يمثلها مسرح "التياتر ليبر" وكان يديره اندريه أنطوان) وقد بالغ الكلاسيكيون فى تحميل النص وزخرفته مستخدمين إياه وسيلة للتعبير عن براعتهم الفنية، أما الطبيعيون فقد تخلصوا من جمال النص مقلصين إياه، كما فقدوا أيضا القدرة على تلمس القدرات المسرحية الكامنة فى ذات الممثل.
وعن الارتجال كتب كوبو "ما الارتجال إلا فن يجب تعلمه، وهذا الفن ليس مجرد موهبة، ولكنه يكتسب ويطور من خلال الدراسة (...) ولذلك فنحن نقنع بأن الارتجال مجرد تدريب يؤدى بنا إلى تجديد الكوميديا الكلاسيكية، ولكننا سندفع بالتجربة لأبعد من ذلك فى محاولة منا لإحياء شكل فنى آلا وهو الكوميديا المرتجلة الجديدة بشخصيات وموضوعات جديدة" (1).
وقد تعددت أنشطة كوبو آنذاك من دراما النو Noh Drama[15] بشكلها ومحتواها فى الغناء والرقص والتمثيل الإيمائى والأكروبات والارتجال الكوميدى. والارتجال القائم على أنماط الشخصيات بمصاحبة الأقنعة أحيانا وبعدم استخدامها أحيانا أخرى.
ويمكننا أن نلخص نظرية كوبو وممارساته المسرحية فى العناصر التالية:
وهي عبارة خليط من الشعر والنثر الذى تصاحبه الموسيقى بالإضافة إلى الرقصات الجماعية والتمثيل الإيمائى.
إن اسهامات كوبو فيما يتعلق بالارتجال أيضا تتمثل فى فكرة الارتجال بالجسد من خلال الالتحام بالأرض حيث يتعامل الممثل مع الأرض بشكل مختلف وبتوظيفات مختلفة بين ما هو أفقى وما هو رأسى وبين ما هو فردى وما هو جماعى، بالإضافة إلى نظرته المثالية للفرقة التى تتساوى فى الأدوار والأجور والتى تتفرغ للتدريب والعمل على تطوير فنها باستخدام الارتجال سواء على نص مكتوب أو من إبداع الممثلين والتى انتهت فى النهاية إلى تفكك فرقته بسبب رغبة أفرادها فى التميز وأن الفنان والممثل على وجه الخصوص لا يمكن أن يضحى بذاته وبفرديته فى سبيل الفرقة مغفلا عناصر الشهرة والمال واعجاب الجمهور.
ولابد هنا من الإشارة لأهمية الإرتجال بالنسبة للطفل وبماذا سيخدمه .
دور الفرد داخل المجموعة
فالمسرح عمل جماعى يعتمد على التشاركية واسهام كل عنصر وكل فرد فى صنع الأحداث وتنميتها، فالمسرح الإرتجالى يتطلب علاقات جماعية حقيقية، لأنه من خلال إتفاق المجموعة ولعبها تتطور المادة إلى مشاهد ومسرحيات. ومن ثم فعلى المتدرب الطفل أن يشعر بأهميته وأنه يقوم بدور مهم من خلال الارتجال للمشاركة فى صناعة وتحقيق عرض مسرحى أو منتج فنى، ويحتاج ذلك إلى مرونه فى التعاون مع باقى الفريق لتحقيق التصاعد والتطور الدرامى. ويجب آلا نغفل أيضا التوافق والهارمونى على مستوى السن والثقافة بالنسبة للمتدربين.
البيئة المسرحية:
تشير كلمة البيئة هنا إلى كل من التجهيز المادى والجو العام الذى سيقام فيها التدريبات، ولابد للبيئة المادية للمجموعة العمرية أن تحفز وأن تثير وتلهم، ولابد أن يكون هناك منطقة مهيئة وصالحة للألعاب والرقص وتتطور لتصبح منطقة للعرض بعد ذلك.
وتحتاج عملية التدريب إلى مجموعة متنوعة من الاكسسوار والملابس وغير ذلك من العناصر التى يمكن أن يستخدمها المتدرب لتنمية وتطوير ارتجالاته الفنية، فالمتدرب/ الطفل لابد وأن يتعامل مع إكسسوارات حقيقية، وكذلك قطع منظرية أو مكعبات خشبية كبيرة حيث أنها يمكن تحويلها بسرعة إلى مناضد،عروش، أرائك، أو أيا ما تدعو إليه الحاجة.
طاقة الطفل ومدى الإنتباه:
تتباين مستويات الطاقة عند الأطفال بشكل عام، ولكن على المدرب أن يعمل على أن تكون تدريباته وعناصرها فى مستوى الطفل متوسط الطاقة وهو ما سيتيح نتائج أعلى لدى الطفل عالى المستوى، كما سيعمل على رفع مستوى الطاقة عند الطفل البسيط من خلال سعيه للمشاركة مع زملاؤه، واستخدامه عناصر مساعدة مثل الاكسسوار، الإضاءة، الديكور، الموسيقى ، الملابس، إلخ.
الطفل/ المتدرب فى المسرح الارتجالى عليه أن يتعلم كيف ينصت لزميله الممثل ويسمع كل ما يقوله لو كان له أن يرتجل مشهدا. فيجب أن ينظر ويرى كل شئ يجرى، تلك هى الطريقة الوحيدة التى يمكن أن يلعب بها اللاعبون نفس اللعبة معا. ومن خلال ذلك فلابد من ملاحظة أهمية أن يتعلم الطفل كيفية الانصات للزملاء، التسليم والتسلم والتواصل من خلال النظرة والانفعال.
الاسترخاء والتوتر
التوتر هو العدو الأول للممثل إذ يجعله غير قادر على التحكم فى أدواته أو توجيهها بشكل صحيح. وينطبق ذلك على الطفل/ المتدرب ، لذا علينا أن نهيئ له المناخ والبيئة والعناصر التى تجعله غير متوتر فى حالة اللعب والارتجال. خاصة فيما يتعلق بتركيز زملاءه ومشاهدتهم له (مراقبتهم له) لذا فيجب أن نصل بالمتدرب إلى حالة من الاسترخاء التى تجعله قادرا على توجيه جسده وعقله وأدائه الصوتى والانفعالى بشكل سليم. ولا يعنى هذا عدم الانتباه أو عدم الاكتراث أو زيادة الاسترخاء مما يفقده التركيز وعدم التواصل مع زملاءه. ويمكن الاستعانة بتدريبات الاسترخاء والتوتر (الجسدى، الانفعالى، والصوتى) لتوجيه المتدرب وتحقيق حالة من التركيز والاسترخاء والتخلص من التوتر "يتصور أن التوتر الجسدى عبارة عن سائل يملأ أطراف الجسد، ويعتبر تأسيس لابان Laban أو الكسندر Alexander التقنيات الخاصة بفهم الأوضاع الجسدية وتصحيحها ذا قيمة عالية تضاهى أهمية تمارين اليوجا أو تمارين "تاى شى شوان" فبعد تأدية هذه التمارين يكون الممثل فى حالة من الاكتمال الجسدى وصفاء الذهن- أى فى أفضل حالة لبدء العمل"[17].
لابد أن ينظر الطفل/ المتدرب إلى التمارين على أنها متعة ذاتية وبحث دائم وإستخراج لأفضل ما تملكه ذاته من مواهب وقدرات وفضائل، فلابد أن يحب الطفل ما يفعل، وكذلك يحب زملاؤه ويشعر بالرضا وتحقيق الذات. يقول فاختانجوف "إنها لسعادة أن تبحث فى الفن، أن تبدع وتلتذ لنفسك، وأنا نفسى حكم على نفسى، أعط أقصى ما عندك وأت بشئ جديد فى كل يوم تأتى فيه إلى التمرين، لا تحضر إلى التمرين وكأنه واجب مفروض عليك أريد أن أمنح كل ما يضطرم بداخلى، أريد أن ألهب ما حولى، سنحترق سنطلب المزيد، سنبدع حتى نعرق، عندئذ فقط يمكن أن تكون هناك سعادة فى الإبداع، أريد الا أكون كما أنا الآن، يجب أن أكون شخصا آخر"[18].
ومن هنا نصل إلى الألعاب وأهميتها فى تدريب العصف الذهنى للارتجال للمتدرب/ الطفل
الألعاب
اللعبة هى شكل جماعى طبيعى يشترط بالإشتراك والحرية الشخصية الضرورين للقيام بالتجارب، الألعاب تنمى التقنيات والمهارات اللازمة للعبة نفسها، ومن خلال اللعب تنمو المهارات فى نفس اللحظة التى يحوز فيها الشخص كل المتعة والإثارة اللذان تقدمهما اللعبة. فيجب أن يكون أداء الألعاب بارزا وواضحا فى عملية تدريس أو تدريب الأطفال، ويمكن للمدرب أن يستمد رؤيته من خلال واقع وسلوك كل طفل أثناء أداء الألعاب[19].
ومن سمات الألعاب أنها:
فاللعب نشاط يمارسه الفرد ويساهم فى تكوين شخصيته، وتطوير قدراته الحركية والبدنية والذهنية وكافة السمات، فهو ظاهرة سلوكية تسود عالم الكائنات الحية، إذ يعد اللعب وسيطا مهما لاكتساب الخبرة "حيث إن السر فى الميل إلى اللعب هو الحاجة إلى الإحساس والشعور بالحرية التى تعد من أهم مميزاته"[21].
فاللعب هو سلوك نابع عن دوافع وإثارة داخلية، كما أنه ظاهرة طبيعية وفطرية لها أبعادها النفسية والاجتماعية الهامة "يشكل اللعب مادة هامة فى التنشئة الاجتماعية على مختلف مستوياتها فاللعب تعبير عن الحياة و الألعاب تعبير عن تاريخ المجتمع و ثقافته، واللعب هو الوسيط لنقل هذه الثقافة إلى جيل الغد، اللعب لا يختص بالطفولة فهو يلازم أشد الناس وقاراً ويكاد يكون موجود فى كل نشاط أوفاعلية يؤديها الفرد"[22].
والتمثيل أمر كامن ويرتبط ارتباطا مباشرا بخبرة الممثل، وتؤدى الأشكال المختلفة لمتعة التمثيل إلى التقليل من مقاومة الممثل لعملية الاكتشاف وربما يكون من الضرورة أحيانا استخدام الألعاب في سياق معين، ويتعين القيام بذلك بعد التمرين العملى وليس أثناءه ما لم تحتم الضرورة ذلك.أن توضيح الفوائد التى تعود من اللعبة يغير من هدفها، ويحتاج اللأطفال/الممثلون إلى معرفة القيمة الجوهرية للألعاب، ففى بعض الأحيان يري الطفل/الممثل أن وقتا غاليا يمكن استغلاله مثلا فى البروفات يضيع هباء فى الألعاب مهما كانت ممتعة، ومعرفة مبررات هذه الألعاب تجعل مقاومتهم لها تتلاشى.فالألعاب المنتقاة بعناية تمثل أيضا قيمة فى التدريب على واقع المسرح لمجموعة العمل، فكل هذه الأشياء ستجعل الممثل/ الطفل يفعل بالضبط ما يفعله الممثلون الأكبر سنا عندما يعملون على الإرتباط بالشئ.مثل الدراما الجيدة تقوم اللعبة بمحو الأشياء التى لا صلة لها بالموضوع وتضفى على الأحداث تتابعا دقيقا بشكل مركز ومبسط بحيث توجز وتكثف فى كل من الزمان والمكان جوهر خبرة/ حياتية معقدة ونموذجية مطولة, بهذه الطريقة و"بسبب المحتوى المتنوع للألعاب يحصل الطفل من اللعب على خبرات أكثر مختلفة، أكثر مما يمكنه الحصول عليه عن طريق آخر فى مسيرة الحياة اليومية، ونكرر إن حيوية اللعب تكمن فى العملية الإبداعية لأداءها"[23].
ويبدو أن البراعة والإبداع يواجهان أى أزمة تطرحها اللعبة، لأن المفهوم الشائع خلال اللعب أن اللاعب حر فى الوصول لهدف اللعبة بأى أسلوب يختاره، طالما أنه ملتزم بقواعد اللعبة. فيمكنه أن يتأرجح، أو يقف على رأسه أو يطير فى الهواء، أى يمكنه استخدام أى طريقة غير مألوفة وغير عادية للعب ستكون محبوبة وستلقى الإعجاب لدى الزملاء اللاعبين.
لقد حددت الباحثة المرحلة السنية للممتدربين من سن العاشرة وحتى السابعة عشر، وهى مرحلة الطفولة المتأخرة. حسب تصنيف المنظمات الدولية المتخصصة (اليونسكو)[24] وهى المرحلة السنية التى يبدأ فيها وعى الطفل فى التشكيل. ويسعى للتشبه بالكبار، ويسعي كذلك لتحقيق ذاته وقد تتضمن شكلا من التمرد على الكبار رغم التشبه بهم، وكذلك تنامى علاقته بالأصدقاء والأقران، ومساحة أكبر من الخيال والرغبة فى اكتشاف العالم المحيط به وخوض تجارب جديدة، وقد تكون مصحوبة بنوع من الغموض والاضطرابات النفسية المصاحبة للبلوغ والناتجة عن المتغيرات الفسيولوجية فى جسم الطفل. ويصاحب ذلك رغبة فى اكتشاف نفسه وذاته وأفكاره وعلاقته بالآخرين.
وهذه المرحلة من عشرة وحتى سبعة عشر تراها الباحثة الفترة المناسبة للتعلم وتنمية الخيال والتركيز والاستجابة والتفاعل مع العناصر الخارجية التى سيتدرب عليها من خلال العصف الذهنى والارتجال.
أنواع الارتجال (التدريبات)
تدريبات العصف الذهنى
تدريب آخر:-
الاستفادة من تدريبات ستانسلافسكى للارتجال:
ب- كل واحد يحكى حلمه بالتوازى.
ج- كل واحد يكمل الحلم الذى بدأ.
د- الحلم المركب (يتم اختيار أحد الأحلام ويطلب من المجموعة الدخول تدريجيا فيه وتطويره)
ه- تفسير الحلم .
فرد يحلم --------------- -------- مجموعة تفسر
مجموعة تحلم -------------------- فرد يفسر
تدريبات مستفادة من مايرهولد
تدريبات مسرح المقهورين:
حيث اتجه أوجستوبوال إلى تدريب ممثليه على الإرتجال من خلال طرح فكرة محددة أو مثير معين يقوم المتدربون بالتعامل معه وتطويره والوصول إلى بداية ووسط ونهاية من خلال تطوير الأحداث للوصول إلى الهدف النهائى، حيث يقوم مسرح المقهورين على الإرتجال فى الأماكن العامة (مطعم، سوق، بار، شركات) دون وعى الجمهور بأن ما يحدث مسرحية أو تمثيل، بحيث يجد الجمهور نفسه مشاركا ومتورطا فى الأحداث ويقوم الممثلون بتطوير الأحداث وتوجيهها بشكل مباشر مما يحتاج إلى قدرة كبيرة على الإرتجال وطرح القضية وتطويرها.
مثال: زوج وزوجة فى مطعم يتشاجران، ويلجآن إلى رواد المطعم كل واحد يستقطبهم إلى جانبه حول حقوق المرأة وعلاقتها بالرجل.
ويمكن تقسيم التدريبات إلى:
يقوم الأطفال بتكوين دائرة وكل منهم جالس فى مكانه، ويبدأ كل منهم فى الشعور بما هو ضد جسده بداءا من أسفل القدمين، فالقدمين تشعران بالجوارب والحذاء والأرض تحتهما، الساقان تشعران بالبنطلون أو الجوارب، الوسط يشعر بالحزام، الإصبع يشعر بالخاتم، الأسنان تشعر بالشفاة، وهكذا.
نقطة التركيز: على شعور الذات بنفسها واكتشاف الجسد.
نقاط الملاحظة:
2- تدريب (مادى) التعرف على الأشياء
يقف الأطفال فى شكل يمثل دائرة، يدعى لاعب للمركز حيث يقف بيديه خلف ظهره ويقوم المدرب بدس شيئا فى يديه، و عليه أن يكتشف مستخدما حاسته للشعور ما هو ذلك الشئ، (اكتشاف الشئ)
نقطة التركيز: أن يختار المدرب أشياء يمكن التعرف عليها بشكل معقول، رغم أنها ليست معروفة جيدا، أو تستعمل بشكل يومى مثل " ورقة لعب، مبراة قلم، جراب موبايل، دبابيس ورق".
3- تدريب (حركى) أصل- صورة- ضد
أ يواجه ب، أ هو الأصل وب هو الصورة ويبدأ أ بالحركة ويعكس ب كل حركات وتعبيرات وجه أ كأنها لعبة المرآة ولكن بالعكس مثلا يقوم أ بنشاط بسيط مثل الأكل أو اللبس ويعكس الآخر ما يقوم به الأول، وبعد فترة يتم تبادل الأدوار.
نقطة التركيز: انعكاسات الحركة، والتركيز على عكس ما تراه، وهو ينمى اليقظة الجسدية، والتركيز.
نقاط الملاحظة:
4- تدريب النشاط (فردى- ثنائى- مجموعة)
لاعب واحد يصعد على المسرح ويبدأ نشاطا ما، لاعبون آخرون ينضمون له واحدا فواحدا، كشخصيات ويبدأون فى فعل مرتبط بنشاطه.
مثال: أول لاعب يكون طبيب واللاعبون الآخرون يكونون ممرضة، طبيب تخدير وهكذا. مثال:- لاعب يعطى عجلة كيف سيوظفها طبقا لخياله (سباق- دليفرى- لعب- يتعلم ) يضاف له لاعب آخر (يمشى فى الشارع) لاعب ثالث يقود سيارة، لاعب رابع أتوبيس، وهكذا.
- ويتم التطوير طبقا لتوجيه المدرب وملاحظته.
- صناعة مشهد يحتوى على بداية ووسط ونهاية (دراما).
- يقوم اللاعبون بتنميه ما بدأه اللاعب الأول وتطويره والإضافة عليه.
نقطة التركيز: على القدرة على إظهار النشاط.
اقتراحات
5- تدريب أنا جزء من كل (فرد- ثنائى- مجموعة)
يصعد لاعب واحد على المسرح ويصبح جزءا من شئ ثابت أو متحرك، وبمجرد أن تتضح طبيعة الشئ للاعب آخر ينضم للاعب الذى على المسرح ويصبح جزءا آخر من الكل، يستمر هذا التكرار حتى يشترك كل أفراد المجموعة، ويعملون معا ليشكلوا شيئا كاملا.
نقاط التركيز: أن تكون جزءا من شئ أكبر.
مثال يصعد شخص واحد على المسرح ويكور ذراعه وتتحرك من الكتف مثل مكبس، ويقف لاعب آخر فى خط مع الأول، على بعد قدمين منه ويتخذ وضعا مماثلا، ينضم لاعبان آخران ثم يتحركوا فتصبح أربع عجلات ثم يصبح الآخرون محركات ، صفارات، عمود إشارة المرور وهكذا.
نقاط الملاحظة:
6- تدريب الأماكن (فرد- ثنائى- مجموعة)
وفى هذا التمرين لابد أن يكون المتدربين فى إعادة/ تكوين مستمر، بحيث يمكن لأى واحد من المتدربين أن يبدأ الحركة، لو تحرك ممتدرب واحد فيجب على المتدربين الأخرين أن يفعلوا مثله فورا، فلو اتجه المتدرب إلى أسفل المسرح مثلا، فعلى المتدربين الأخرين أن يجدوا طريقة ما أو سببا للتحرك "يمينا، يسارا، لأعلى". ويمكن لهذا التمرين أن يستخدم لإثنين فقط من المتدربين بحيث يجب على المتدرب أن يتحرك لنفس المكان الذى تركه المتدرب الآخر لتوه. وعلى المدرب أن يلاحظ هل كانت الحركة مدمجة؟ هل وجد المتدربون طرقا ليست بسيطة أو تستدعى عمل الخيال وذلك للتحرك إلى وضع اللاعبين المقابلين؟
نقاط التركيز: ملاحظة متواصلة من المتدرب لزملاءه المتدربين.
نقاط الملاحظة.
7- تدريب الملاحظة (تذكر- خيال)
دستة أو أكثر من أشياء حقيقية تكون موضوعة على طاولة موضوعة فى مركز دائرة اللاعبين، وبعد عشرة إلى خمسة عشر ثانية تغطى الطاولة أو تزال من مكانها، ثم يكتب اللاعبون قوائم فردية بأسماء أكبر قدر ممكن من الأشياء التى يمكنهم تذكرها، ثم تقارن القوائم بالأشياء الموجودة على الطاولة.
نقاط التركيز: التركيز على التعرف على أكبر قدر ممكن من الأشياء.
النتائج:
[1] فيولا سبولين- الإرتجال للمسرح- ترجمة وتقديم/ سامى صلاح- وزارة الثقافة- مهرجان القاهرة الدولى للمسرح التجريبى- الدورة 11- 1999- ص 39.
[2] أنظر- سماح السعيد- توظيف الألعاب الشعبية الحركية المصرية فى تنمية مهارات الممثل الجسدية- رسالة دكتوراه- أكاديمية الفنون- المعهد العالى للفنون المسرحية- القاهرة- 2020- النتائج ص 240.
[3] Hanisha Besant- Journey Of Brainstorming- USA Regent University, School Of Business & Leadership (2016) p 2,3.
[4] ابتدع أوزيون أسلوب العصف الذهنى كإستجابة لعدم رضاه عن أسلوب المؤتمر التقليدى الذى يعقده عدد من الخبراء وفى علم 1954 أسس أوزيون مؤسسة التعليم الإبداعى حيث بدأ استخدام هذا الأسلوب بشكل منظم فى تدريب الأفراد والمجموعات على التفكير الإبداعى، وفى عام 1955 أنشئ أول معهد لحل المشكلات الإبداعية Creative Problem Solving فى مدينة بافلو Bufflo حيث استقرت أيضا مؤسسة التعليم الإبداعى.
[5] مصرى عبد الحميد حنوره- مدخل إلى علم النفس- مطابع كلية الآداب- جامعة المنيا- 2003-ص 238.
[7] نفس الموقع السابق.
[8] انتونى فروست- رالف يارو- الارتجال فى الدراما- ترجمة/ مركز اللغات والترجمة أكاديمية الفنون- وزارو الثقافة- مهرجان القاهرة الدولى للمسرح التجريبى- الدورة (6) -1994- ص المقدمة.
[9] جيمس رونز إيفانز- المسرح التجريبى من ستانسلافسكى إلى اليوم- ترجمة- فاروق عبد القادر- دار الفكر المعاصر للنشر والتوزيع- 1979- ص 37.
[10] Paul Gray, "Stanislavsky & America : a critical chronology", in Tulane drama review, vol. 9, no, 2 (winter 1964) p.25.
[11] -Paul Gray, "Stanislavsky & America : a critical chronology"p33.
[12] Bio- mechanics وهى تعنى "الآلية الجسدية" ويعنى هذا المصطلح تطويع جسد الممثل حتى يعمل من خلال حركة آلية وذلك من خلال تدريبات معينة وضعها مايرهولد بنفسه.
[13] CF. Nikolai A.Gorchakov, The Theatre in Soviet Russia,trans. Edgar Lehman (New York: Columbia University Press, 1957) p.68.
[14] -Jacques C0peaus, Registres(Limon,1916),quoted in Christopher D.Kirkland, "The Gollden Age, First Draft; (on Theater du Soleils LAge Dor)inThe Drama Review,vol.19,no,2 (T- 66 June 1975, political Theatre Issue)p.58.
[15] *أطلقت كلمة "نو" التى تعنى المآثرة أو القدرة على العمل الحاذق أو الانجاز البارع على نوع من أنواع المسارح التقليدية اليابانية الذى ظهر للمرة الأولى خلال القرن الرابع عشر على يد ممثل يدعى "كان آمى"ومسرحية النو ذات طابع حزين وهي عبارة خليط من الشعر والنثر الذى تصاحبه الموسيقى بالإضافة إلى الرقصات الجماعية والتمثيل الإيمائى.
[16] انتونى فروست- رالف يارو- الارتجال فى الدراما- مرجع سابق ص 47.
[17] كليف باركر- الألعاب المسرحية- معالجة جديدة للتدريب المسرحى- ترجمة/ منى سلام- وزارة الثقافة- مهرجان القاهرة الدولي للمسرح التجريبى- الدورة (15) 2003- ص 34.
[18] كليف باركر- الألعاب المسرحية- معالجة جديدة للتدريب المسرحى- مرجع سابق- ص 68.
[19] إدوين ديور- التجربة المسرحية- ترجمة- إيمان حجازى- مهرجان القاهرة الدولى للمسرح التجريبى الدورة (13) - 2001- ص 220.
[20] ممدوح إبراهيم الطنطاوى- الرياضات والألعاب - مجلة الخفجى- العدد الثامن- مجلد 39- السعودية 2009- ص 46.
[21] أحمد بلقيس- توفيق مرعى- الميسر فى سيكولوجية اللعب- ط1- دار الفرقان للنشر والتوزيع- عمان- 1982- ص 15.
[22] فضيلة عرفات- سيكولوجية اللعب عند الأطفال- مجلة المعرفة - الرياض- العدد 197- يناير- 2011- ص 70.
[23] - فيولا سبولين- الإرتجال للمسرح- مرجع سابق- ص 386.
[24] قسمت اليونسكو مراحل الطفولة إلى ثلاث مراحل
المراجع
أولا:- المراجع العربية
ثانيا:- المراجع المترجمة
ثالثا:- المراجع الأجنبية
Hanisha Besant- Journey Of Brainstorming- USA Regent University, School Of Business & Leadership (2016).
Jacques C0peaus, Registres(Limon,1916),quoted in Christopher D.Kirkland, "The Gollden Age, First Draft; (on Theater du Soleils LAge Dor)inThe Drama Review,vol.19,no,2 (T- 66 June 1975, political Theatre Issue).
Paul Gray, "Stanislavsky & America : a critical chronology", in Tulane drama review, vol. 9, no, 2 (winter 1964).